Роковые секунды: что показала смерть на сцене Большого

Прежде всего — мои соболезнования родным и близким погибшего артиста. Глубоко сочувствую всем артистам и работникам театра, которые были заняты в проведении злополучного спектакля. Сейчас всем нам необходимо ждать результатов работы комиссии по расследованию несчастных случаев, которая определит, какие именно нарушения правил по охране труда стали причиной гибели Евгения Кулеша.

Мир музыкального театра очень тесный, многие знакомы между собой. Конечно, в соцсетях обсуждение причин началось буквально через считанные минуты после трагической гибели артиста миманса Большого театра Евгения Кулеша во время спектакля «Садко», быстро стали известны подробности, в Сеть попали и видео, и фото случившегося. Многие возмущены и требуют покарать виновных, однако не менее распространено мнение, что кто бы ни был виновен в этой конкретной трагедии, при существующем положении дел в театрах подобные ЧП — лишь вопрос времени.

Перед театрами в России, да и в мире, стоят разнонаправленные, а порою, увы, и вовсе взаимоисключающие задачи. На первом месте задачи творческие, важнейшая из которых — сделать спектакль привлекательным. Даже самый выдающийся по своим художественным достоинствам спектакль без публики мертв. Спектакль не книга и не картина — он не может «подождать», он должен быть востребован здесь и сейчас.

Зрелищность — тот фактор, который существенно повышает привлекательность спектакля. И ее важным элементом является движение на сцене. Наше зрение устроено таким образом, что за движущимся объектом мы следим внимательнее, чем за неподвижным. Более ста лет существования кино, а затем и развитие компьютерных игр приучили нас к все ускоряющейся смене зрительных образов. Театр вынужден не отставать, несмотря на то, что набор приемов, доступных режиссеру и сценографу в музыкальном театре, весьма ограничен.

Опера (а большинству репертуарных опер уже больше ста лет) изначально задумывалась как действо весьма статичное. Чаще всего в опере не так много событий, основное время спектакля занимают переживания героев.

Один из приемов насытить оперное действие движением — открытая (на глазах у публики) смена декораций, обозначающих место действия, чаще всего такие перемены происходят при непрерывающейся игре оркестра. Действительно, каждый, кто хоть раз видел взлетающие или опускающиеся подвесные декорации, огромные элементы декораций, размером с небольшой дачный домик, движущиеся на фурах, знает, что зрелище это весьма эффектное и всегда производит огромное впечатление.

Изначально такие перемены не были предназначены для глаз зрителей, они происходили при закрытом занавесе, когда музыкальный эпизод завершался. И хотя скорость была важна, но работникам сцены не нужно было опасаться, что время, отведенное на перемену, закончится раньше, чем она произойдет. На сцене в это время присутствовало руководство, ответственное за соблюдение технологии перемены декораций и техники безопасности. И, самое главное, такое руководство всегда могло, если что-то пошло не так, предупредить об опасности или совсем остановить работу на время, необходимое для устранения неполадок.

И вот тут мы переходим ко второй важной задаче — сохранению жизни и здоровья работников. Новые «Правила по охране труда при выполнении работ в театрах, концертных залах, цирках и зоотеатрах, зоопарках и океанариумах» были введены в действие совсем недавно — 1 января 2021 года. Уже из одного названия понятно, что документ это обширный, разбирать его целиком было бы слишком долго.

Обратимся для примера к главе, которая имеет непосредственное отношение к трагедии в Большом, а именно — к главе 6 «Требования охраны труда при эксплуатации верхнего оборудования». Интересующий нас пункт 184 гласит: «Допускается нахождение работников под работающей верхней механизацией в статическом и динамическом режимах с подвешенным на ней грузом (в том числе декорации, свет) при соблюдении следующих условий:

1. перечисленное оборудование предназначено для этих целей согласно технической (эксплуатационной) документации организации-изготовителя;

2. груз, подвешенный на оборудовании, закреплен;

3. выполнение данных работ отрепетировано в мизансценах и отражено в локальном акте работодателя;

4. осуществляется визуальный контроль за выполнением работ ответственным лицом, назначенным работодателем».

Насколько можно судить по видео со спектакля и по комментариям анонимных сотрудников Большого театра, никаких признаков нештатной работы верхней механизации и подвешенного на ней декорационного элемента «стена» не замечено. Допустим, что первые два пункта выполнены верно. Что же остальные? Было ли выполнение данных работ достаточно «отрепетировано» и как осуществлялся «визуальный контроль»?

Чтобы ответить на эти вопросы, перейдем к третьей важной задаче театров — экономии средств и оптимизации расходов. Иногда кажется, что она первая, но будем считать, что это только так кажется…

Опера самый дорогой театральный жанр: во-первых, в исполнении спектакля задействовано множество людей, во-вторых, формат не предусматривает использования микрофонов, а физические возможности даже оперных певцов не безграничны, поэтому оперные залы сравнительно невелики и вмещают небольшое по современным меркам количество зрителей.

Даже при самом бережливом расходовании средств на декорациях, костюмах, сценическом оборудовании без потери зрелищности много сэкономить сложно.

Что же предпринимают театры для «оптимизации»? Стараются сделать свой репертуар максимально насыщенным. Исключительное положение Большого театра позволяет руководству формировать репертуар по принципу, который чаще принят на западе: спектакли идут блоками, между ними оставлены дни, когда спектаклей нет. Это позволяет провести репетиции непосредственно на той сцене, где спектакль и будет демонстрироваться публике. (Как обстоят дела в других театрах, вы легко можете понять сами, посмотрев на их афишу.)

Итак, перед блоком спектаклей «Садко», который перед этим шел в конце марта, было запланировано три дня для сбора декораций и репетиций. Много это или мало? «Правила» ответа не дают, ограничиваясь лаконичным «отрепетировано». Сколько репетиций? Какие это репетиции? Кто должен их проводить? В каких условиях и где они должны проводиться? Все это в правилах никак не регламентировано.

Еще один способ «оптимизации» — максимально эффективно сократить количество работников, а оставшихся не менее эффективно загрузить обязанностями. В связи с этим вспомним про последнее условие правил — «осуществление визуального контроля».

Во время перемены, приведшей к трагедии, почти одновременно в течении 20 (двадцати!) секунд движутся восемь огромных элементов декораций на фурах, уходит вверх экран и опускается та самая «стена»-убийца, а в это же самое время по сцене, в непосредственной близости, снуют несколько десятков человек — солисты, артисты хора, артисты миманса, работники сцены, выкатившие фуры и уходящие со сцены. Как вы и без меня знаете, у человека для осуществления визуального контроля есть всего два глаза, да еще и смотреть эти два глаза могут только в одну сторону. Достаточное ли количество «ответственных лиц» назначил «работодатель» для того, чтобы визуальный контроль был осуществлен действительно эффективно? Сколько человек должно смотреть за десятью объектами, движущимися за двадцать секунд в разных местах и разных направлениях, с возможностью и правом остановить перемену? Опять же: правила ответа на этот вопрос не дают.

Что же отдел охраны труда самого театра? В первую очередь сотрудники отдела — тоже работники театра. Какие аргументы они могут привести в споре с именитым режиссером, требуя отмены опасной мизансцены, если федеральный закон ее не запрещает? Могут ли они требовать у администрации театра выделения дополнительных работников для проведения сложного спектакля, если и перед ними стоит задача экономии средств и оптимизации, а зарплату и премии им самим начисляет та самая администрация, желающая экономить?

Конечно, есть и внешняя комиссия, обязанная контролировать работу театра, но ее функция — проверять соответствие тем самым упомянутым выше «правилам», а как мы уже убедились, ответа на роковые для случившейся трагедии вопросы они не дают.

Ну и наконец, что же сами артисты и работники театра? Почему они не борются за свои права на безопасную работу? На этот вопрос у меня два ответа. Первый — романтический: артисты и работники театра искренне любят свой театр, не представляют своей жизни без него, для многих театр значит больше, чем семья. Второй ответ прагматический: у большинства работников театра весьма специфическая квалификация, мало где применимая вне его стен, угроза увольнения для таких специалистов не пустой звук.

В заключение я хочу сказать и коллегам, и зрителям: давайте вопрос «кто виноват?» оставим следствию и суду, а сами будем искать ответ на другой извечный вопрос — «что делать?». Ведь если подобная трагедия произошла в самом богатом и благополучном театре страны, то для всех остальных это уже не звоночек — это набатный колокол, возвещающий, что без перемен в охране труда в театрах работать дальше опасно.

Алена Иванова