В Северной столице с 27 по 30 августа на сцене Балтийского дома пройдут гастроли московского Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева. Труппа представит шесть авторских спектаклей легендарных хореографов.
Сегодня во главе творческого коллектива — Наталия Касаткина, знаменитая балерина, танцевавшая в 1954–1976 годах в Большом театре. С начала 1960-х она начала работу в качестве хореографа и сценариста вместе с танцовщиком и балетмейстером Владимиром Василевым, за которого вышла замуж. Итогом творческого тандема стали новаторские балеты, с которыми театр покорял не только советскую, а затем российскую публику, но и заграничную.
Опасно ли было ставить модернистские спектакли в СССР? Чем русский балет образца 2021 года отличается от того, что был полвека назад? На эти и другие вопросы корреспондента «Росбалта» ответила Наталия Касаткина.
— Наталия Дмитриевна, почему ваш театр не приезжал в Петербург целых десять лет?
— До пандемии была очень серьезная занятость, и мы больше разъезжали по заграницам, чем по России. И вообще-то к вам не так просто прорваться — достаточно и своих балетных коллективов, все сцены заняты. Но в этом году нас пригласили в Петербург — и знаете, артисты просто дорвались до Северной столицы: повторяют, какое счастье наконец тут оказаться.
— Расскажите, что за спектакли вы выбрали для гастролей в Петербурге? Какие посоветуете искушенному зрителю, а какие — тому, кто только начинает интересоваться балетом?
— Это шесть авторских спектаклей — «Сотворение мира», «Лисистрата», «Жар-Птица» и «Весна священная», «Петербургские сумерки» и «Чудесный мандарин». Нам хотелось подобрать репертуар именно для Петербурга, и думаю, это удалось.
В «Сотворении мира» на музыку Андрея Петрова партию Адама исполняет чудесный Николай Чевычелов, а Еву — Галина Гармаш. «Лисистрата» поставлена по одноименному произведению Аристофана — это комедия, хоть местами и трагичная.
«Весну священную» Игоря Стравинского петербуржцы уже смотрели, и она очень хорошо зашла у публики. А вот «Жар-Птицу» не видели — это будет премьера спектакля в Северной столице. Понятно, что мы не могли не показать «Петербургские сумерки» на Пятую симфонию Чайковского — это постановка про длинный путь петербуржца по этому городу…
Единственный спектакль, который слегка стоит особняком — «Чудесный мандарин» Белы Бартока. Этот «городской балет» — мистический триллер о том, как в городе появляется монстр, преследующий девушку. Очень эмоциональная вещь.
Что касается зрителей — я бы предпочла не разделять публику, ведь наш постулат: «Все жанры, кроме скучного». Мы стараемся все наши спектакли делать понятными — ведь иначе зритель не будет сочувствовать происходящему на сцене, и ничего не выйдет. Ну, а ценители балета всегда могут поразмышлять о тонкостях хореографии и музыки.
— Ваш театр часто называют новаторским. Вы много экспериментируете?
— Начнем с того, что мы все-таки классический балет, и вся наша хореография основана на замечательной русской манере и технике классического танца. Я всегда говорю о том, что это великая техника, потому что она позволяет фантазировать в любых форматах. А ставим мы и правда в самых разных жанрах.
У нас есть авторские редакции классики — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», и мы досконально сохраняем шедевры, поставленные нашими предшественниками, безумно бережем их. Но есть и уникальные авторские спектакли.
Как-то мы с Володей в Испании одним днем побывали на выставках художников Модильяни и Пикассо. Первый писал в одной манере — а второй… Когда мы посмотрели все четыре этажа с работами последнего, то вышли из галереи совершенно больные: столько сюжетов и техник! Вот этого подхода мы и придерживаемся — наш театр знаменит авторским разнообразием.
— Но и классические вещи у вас подвергаются редакции, верно?
— Да, мы считаем, что даже классический спектакль не должен быть скучным. Из «Спящей красавицы» мы сделали две сказки в одной. Одна — про уснувшую принцессу, вторая — про красавицу и чудовище. Пока принц пытается спасти девушку, он превращается в старика. И вернуть ему молодость может только поцелуй. Но дивертисмент сказок великого балетмейстера Мариуса Петипа мы сохраняем, хоть и заканчиваем спектакль собственным дуэтом.
А в «Лебедином озере» мы сделали трагический финал — все погибают, как и написано у Чайковского. В «Щелкунчике» сохранили изумительный вальс снежинок и праздник во втором акте. Но в первом добавили свою королеву Мышильду — летучую мышь и в придачу мать Мышиного короля — и хореография заиграла совершенно по-другому.
— А как вы понимаете, что можно поменять, а что трогать нельзя? Грань ведь очень тонкая.
— Нельзя убирать характерную хореографию, нельзя трогать лебедей в «Озере», например. Мы вот немного изменили последний акт, но все остальное — шедевр. В первом акте мы поменяли скучный вальс на танец с табуреточками, который исполняют крестьянки и рыцари. Костюмы и декорации мы заказывали в Англии — кстати, в Лондоне и состоялась премьера. Я слышала, что Мариус Петипа действительно задумывал этот танец с табуреточками — хотя у кого-то это и вызывает протест.
— В Советском Союзе, наверное, приходилось терпеть упреки из-за сценических вольностей или выбора сюжета?
— Нам досталось больше всех, потому что первым спектаклем был «Ванина Ванини» на модернистскую сложную музыку Николая Каретникова. Спектакль не хотели допускать, но на прогон пришел Дмитрий Шостакович, который после просмотра поблагодарил Большой театр за замечательный спектакль, а оркестр — за чудесную музыку. И хотя директор театра хотел избавиться от постановки, а оркестр писал на Каретникова доносы в ЦК, после такой характеристики Шостаковича, ее не могли не пропустить.
Потом мы поставили «Геологов» на его же музыку, и так начался конфликт с министром культуры Екатериной Фурцевой, которая все просила меня «надеть на девочку юбочку». Я пыталась объяснить, что солистке в юбочке будет тяжело, она там переворачивается, да и вообще это сложный спектакль. Три актера у нас изображали одновременно и геологов, и деревья, и пожары. Но Фурцевой, видно, трудно было смириться с этой юбочкой…
На «Весну священную» со всего мира съехались режиссеры, и потом нам сказали, что Екатерина Алексеевна не велела нам передавать, что они говорили — мол, зазнаемся. Но в итоге из-за этого спектакля мы были запрещены в стране на шесть лет. А все потому, что у нас в постановке и различные обряды — вытаптывания земли и умыкания жен, и эротика присутствует. Но куда от этого денешься? Кстати, когда мы позже повезли «Весну» в Нью-Йорк, то встретились со Стравинским и оказалось, что он пользовался теми же материалами, что и мы — я имею в виду обряды. Помню, тогда ему не разрешили встать за пульт: мол зачем иммигранту примазываться к успеху советского балета. И это при том, что Фурцева и нас ненавидела!
— В условиях такого давления не приходила мысль переехать за границу?
— Предложения поступали, их было много, но мысли — ни одной. Ну, наверное, потому что мы русские, хотели у себя выступать, со своими артистами.
— Кто был лидером в вашем творческом тандеме — вы или Владимир Василев?
— Не было у нас лидера. Последняя книга моей мамы, Анны Кардашовой, про нас — она называется «Два героя в одном плаще». Я могла сочинять мужские вариации, Володя — женские, но разные приемы, поддержки обсуждали всегда вместе.
— А каково было ставить последний спектакль в одиночку, без супруга?
— Да, я работала над спектаклем «Кракатук» на музыку Эдуарда Артемьева уже одна, после того, как Володя ушел из жизни, и все думала, как же я сделаю это без него. Но мы задумывали этот спектакль вместе. И в какие-то моменты было стойкое ощущение, что Володя из меня выходит. Вроде бы свои вариации сочиняю, но как будто с ним.
Володю нельзя заменить, он гений, сочинивший прыжки для Михаила Барышникова, которые теперь прыгает весь мир. И никто из семидесяти пяти человек в нашей труппе заменить его не может.
Но когда мы работали над постановкой, Володю не заменяли, а замещали — все артисты театра, которые мне помогали. И успех у «Кракатука» на исторической сцене Большого театра накануне пандемии был большой.
— Работаете сейчас над новыми постановками?
— Я обещала мужу как минимум два спектакля. Первый — «Буря» по Шекспиру на музыку Яна Сибелиуса. Это последняя пьеса Шекспира, очень сложная. У нас с Володей и дирижером Геннадием Рождественским родился интересный замысел для Большого театра, мы были готовы его воплощать — но не вышло. Сегодня есть замысел, либретто и отдельные хореографические моменты — осталось прописать хореографию и уложить ее в музыку. Думаю, когда кончится пандемия, мы сможем это сделать.
Еще один спектакль мы должны были поставить в честь 90-летия композитора Андрея Петрова и Владимира Василева — у них разница в один год. Это балет «Пушкин. Сны после жизни» на музыку Андрея Павловича. Он почти готов и, возможно, появится на сцене в начале следующего года.
— Как пандемия коронавируса повлияла на вашу работу и творчество? Затормозила или наоборот было время вдохновиться?
— Пока возможности тренироваться не было, артисты делали это в режиме онлайн, было сложно, конечно. Как только разрешили выйти в залы, мы начали возобновлять старые спектакли — оказалось, что они звучат, как новые, после большого перерыва. Почти все эти спектакли мы везем в Петербург — кроме, пожалуй, «Спартака» на музыку Арама Хачатуряна, который идет уже больше двадцати лет и пользуется огромным спросом. Но его мы показали недавно во МХАТ им. Горького, и зал был полон. Видно, что зрители соскучились. После пандемии мы стали больше выступать по России — сложно назвать тот город, который бы мы не посетили. Скоро поедем в Беларусь, потом — в Прибалтику.
— Чем нынешний балет отличается от того, что был пятьдесят, тридцать лет назад? Вы видите изменения?
— У современных артистов техника стала лучше, крепче. В движениях стало больше спорта, меньше души. Но не у всех конечно, есть разные труппы, театры, артисты. И конечно, театр всегда держится на индивидуальностях.
— Некоторые отмечают, что русский балет переживает период стагнации и даже упадка. Вы с этим согласны?
— В какой-то мере да. До пандемии гастроли нам порой портил контекст в виде предыдущих выступлений балетных коллективов в городе. Приезжаем с «Лебединым озером», а нам говорят: «Ой, нет, мы это видели уже, это ужасно». За границей тоже случались казусы: если после нашего «Щелкунчика» журналисты The New YorkTimes писали, что это лучший «Щелкунчик», которого показывали в Америке, после аналогичной постановки другого театра заголовок звучал так: «Слоны, бегемоты и никакой феи Драже».
После пандемии много таких театриков сошли с рельсов, частные организации Минкульт не поддерживал. Чего не скажешь о нас: Театр классического балета — государственный академический, и нас очень выручала господдержка. Хотя все равно приходится непросто из-за ограничений. Если раньше мы в Кремле собирали почти 6 тыс. зрителей, сейчас — 500 человек. В итоге мы отказались от четырех спектаклей в Кремле в августе и перенесли их на октябрь.
— Как думаете, а у этой стагнации нашего балета есть объективная причина?
— Думаю, во многом она в том, что современным балетмейстерам негде практиковаться. У них нет ни пространства, ни труппы — а как ты поставишь кордебалет без практики? Одного образования мало. И Виноградов, и Брянцев, и Григорович, и Бельский — все великие балетмейстеры имели такую практику в Кировском театре, а мы начинали в Большом, потом менялись и могли развиваться, работая с шикарными труппами. У нынешних хореографов такой возможности нет.
Мы хотим это изменить — у нас есть участок в центре Москвы, где мы построим свой театр. Но он будет одновременно и международным центром балетного искусства, где смогут практиковаться другие балетмейстеры.
Очень надеемся, что это произойдет поскорее, ведь у нашего театра до сих пор не было собственного здания. Есть репетиционные залы, мастерские, склады для декораций, но самого театра как такового нет. Сейчас перед нами много препятствий, но свет в конце тоннеля уже прорезается.
Беседовала Анжела Новосельцева