«Петровы в гриппе»: больное русское кино

Автослесарь Петров (Семен Серзин) выпивает со странным знакомым в катафалке с покойником, буквально у двери гроба; библиотекарше Петровой (Чулпан Хаматова) грезится, как она убивает людей, руки по локоть в крови; школьнику Петрову-младшему хочется на елку, хотя у него температура тридцать девять с половиной. Мама, мы все тяжело больны.

Пересказывать содержание «Петровых в гриппе» бессмысленно. Во-первых, многие уже попытались это сделать: сначала после выхода книги Алексея Сальникова шесть лет назад, теперь вот после премьеры фильма Кирилла Серебренникова. Во-вторых, у обоих вариантов движущим механизмом оказывается как раз подчеркнутая бессюжетность, сама вязкая среда гриппозного полубреда, в которую окунаются три героя, теряя грань между персональным делирием и общей сдвинутостью эпохи. Как будто главной целью было опровергнуть знаменитую максиму из «Дяди Федора»: «С ума поодиночке сходят. Это только гриппом все вместе болеют».

При этом в случае с «Петровыми» различать фильм и роман точно стоило бы. И дело даже не в том, что-де «книга лучше». Текст Сальникова, жарко разогнавшийся к середине, полный галлюциногенных мифологем, затем, сворачивая в сторону, долго-долго… не заканчивается, а как-то, что ли, развоплощается, переходя в хроническую стадию из хтонической. Это читается трудно, это можно считать удачной ритмической находкой или приступом авторского занудства — но органичность никуда не девается, анамнез непротиворечив.

Когда идешь на «Петровых» в кино, первое, что замечаешь — кашель героев поддерживают кашляющие зрители, создавая стереоэффект. Это, пожалуй, лучшая, самая натуральная часть фильма. С экрана кашляют неестественно — как и все остальное делают. Кажется, Серебренников пал жертвой противоречия между медиумами, которое здесь выстрелило особенно сильно. Режиссер, видимо, положился на то, что синема — само по себе искусство сомнамбулическое. Электрический сон наяву из фабрики грез — а значит, подходит для экранизации идеально.

Серебренников и использует эти возможности от души. Петрова бьет несимпатичных мужчин, как в гонконгском боевике, и с разворота хлопает об пол; режет горло сыну, словно в слэшере категории Б. Петрову то кажется, что он участвует в каком-то расстреле чиновников, то он пьет с инфернальным Игорем, который у Юрия Колокольникова получился вылитый Уолтер Уайт из «Во все тяжкие». И остальные тут звездные, яркие, даже в эпизодах попадаются заслуженные звезды вроде Юлии Ауг или новые светила как Варвара Шмыкова. Что ни кадр — то камео знаменитостей, даже не актеров уже: Ивана Дорна, Любови Аркус, Анны Наринской… Водила маршрутки — сразу Николай Коляда, покойник — так рэпер Хаски (и это далеко не полный список). Кажется, Серебренников всех знакомых позвал сняться; по нему вся Россия — будто вечеринка таких вот випов.

И спецэффекты интересные, разнообразные: глаза у Петровой черные, вампирские; а вот откуда ни возьмись выходит Петров и у них случается секс прямо на рабочем месте, в библиотеке; а здесь сами собой щелкают вставные челюсти — привет «Ночному дозору»; а вот на стене граффити «Иисус, Россия, водка»; и потом еще — вдруг целая треть фильма в черно-белом, про совершенно других людей.

И все это — ну совершенно не туда. Беда в том, что действие у Сальникова разворачивается максимально интровертно, внутри героев. Вся эта фантасмагория звучит под сурдинку, скорей проскакивает в каких-то оговорочках, в детальках, крючочках — или в воспоминаниях. Это же все-таки не «Мастер и Маргарита». Петровы стараются свой бред подавлять, как кашель — а он прет наружу. У Серебренникова наоборот: он ярко хлещет, как фонтан, от избытка. Но и откровенного безумия, которое могло бы так неудержимо прорваться, в нем не хватает, а чувствуется просто демонстративность и желание использовать как можно больше эффектов из действительно богатого набора — взять хотя бы то, что действительно живописную картинку делает замечательный Владислав Опельянц.

И не сказать, чтобы не было другого варианта. Потому что это умение заставить фильм тихо, постепенно заговариваться и подбреживать, подразумевать, а не тыкать в лицо, было у Алексея Германа и отчасти продолжается его сыном; потому что это состояние предновогодней лихорадки, истерики, исчерпывающе сделано Василием Сигаревым в «Стране ОЗ» уже шесть лет тому, почти одновременно с выходом романа Сальникова. Собственно, после фильма Сигарева можно было уже не снимать «Петровых», но кто ж запретит.

Похоже, мешает еще одно обстоятельство. Серебренников все-таки по ощущению — именно театральный режиссер, и раз за разом он старается театральный уровень контраста и громкости зачем-то протащить в кино. Даже все реплики подаются, как с подмостков. Мало того что эти котурны не срабатывают и кажутся тут ходульными и нарочитыми — режиссер как будто бы специально пренебрегает достоверностью деталей. Вот черно-белая врезка, флэшбэк в советское время, какие-то ребята с гитарой, характерные разговоры — все отсылает к оттепельному кино, к «Заставе Ильича» или вроде того. А потом оказывается, что по сюжету это 1977 год — абсолютно другая эпоха, что режиссер 1969 года рождения вроде бы должен хорошо понимать.

Похожая история была с позапрошлым фильмом Серебренникова, с «Учеником». Вроде бы благородный посыл — против сумасшедшего клерикализма. Но что-то чувствовалось не то. И правда: в основе сценария — во-первых, театральная пьеса, во-вторых — немецкая, о немецких же героях. Мракобесие есть и у нас, и у них, вот только структура его совершенно разная, потому что абсолютно различна история двух народов и их отношения с религией. Если это для режиссера пренебрежимые детали — как-то обидно.

А вот в «Лете» эта демонстративность внезапно сработала — но, пожалуй, дело в том, что и герои «Лета» были люди сцены, жившие, как на сцене, и максимально дистанцировавшие себя от окружающего биоценоза начала 1980-х. В Петровых-то наоборот: речь о самой гуще нашей жизни и вирусе, проникшем в нее. Сейчас, в самый разгар ковидной эпохи, это особенно, болезненно ощутимо. Доктор, а у вас все картинки такие?

Федор Дубшан