«Зритель диктует спектакль»

Недавно Владимир Глазков представил зрителям театра Эстрады им. Райкина свою версию комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» — спектакль «Искусство жениться». Корреспондент «Петербургского авангарда» встретилась с режиссером и поговорила об Оскаре Уайльде, современном юморе и легендарных ленинградских спектаклях.

— Владимир Иванович, порой можно услышать, что Уайльд не создан для нашей сцены. Вы с этим утверждением согласны?

— Знаете, я думаю, что российским актерам — в силу менталитета, воспитания — действительно сложно «превратиться» в лондонских аристократов. Беда, когда на сцене видишь «смесь французского с нижегородским». Но «поиграть» в Уайльда мы можем? Мы смешиваем на сцене атмосферу Англии конца XIX века и театра. Только важно сразу обозначить условия: мы лишь играем. Помните, как в фильме «Театр» по Моэму? Как бы мы ни стремились показать лондонскую аристократию, в итоге все равно получится театр.

— Как вы относитесь к современному юмору?

— Знаете, время идет, юмор и его восприятие зрителем меняется. Я это понимаю. Хотя захвативший сейчас всю эстраду стендап тоже начинался с «острословов» прошлого. От потрясающих конферансье, которых я еще застал: Бориса Брунова, Бена Бенцианова. Они умели сделать так, чтобы слово звучало. Могли несмешной текст сделать смешным. Умели импровизировать. Сейчас все пошли по пути наименьшего сопротивления. В этом плане Уайльд дисциплинирует: либо ты попадаешь в его остроту, либо — мимо. Он проявляет и мастерство артиста, и его интеллект, скорость мысли, способность к импровизации. Мне это важно, я — за актерский театр.

— Значит, против режиссерского?

— Я учился на одном курсе со Львом Эренбургом. Знаете, среди нас он был самый… реалистичный. Потом он, наверное, понял, что это ему неинтересно, и пошел своим путем. Я это понимаю, принимаю. Я очень люблю и уважаю Льва Борисовича. Как и Юрия Бутусова, и Андрея Могучего. Тем более, что мы не конкуренты: у «старого» БДТ — свой зритель, у «нового» — свой, в Театре Эстрады — третий. Театр может и должен быть разным. Если концепция режиссера работает на артиста — это прекрасно. А если концепция забивает актерскую игру, если режиссер делает из артиста марионетку: встал здесь, повернулся, сделал так. Это уже не режиссура, это дрессура! И зритель уходит, а актеры остаются один на один с пустым залом…

— Полный зрительный зал — главный критерий хорошего спектакля?

— Я люблю полный зрительный зал. Люблю, когда актер уходит со сцены под аплодисменты. Потому что я сам актер, и понимаю, что уйти под звук собственных шагов или вежливые хлопки — страшно.

Театр с появлением режиссуры стал более упорядоченным, как говорит один персонаж пьесы Чехова: «Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше». Так жесткая дисциплина мизансцены убивает актерскую импровизацию. А мне нравится, когда меня потрясают не капли воды или снег, а артисты. Тогда спектакль — живой, и каждый очередной непохож на предыдущий… Для этого у артиста должна была свобода.

Можно выпустить хороший спектакль с точки зрения критики, а зрители начнут уходить с первого акта. Акимов с грустью замечал: то, что нравится критике, не нравится зрителю, и наоборот.

— На что же ориентироваться: на запросы публики или на предпочтения критиков?

— Товстоногов это умел сочетать. До сих пор для меня нет ничего мощнее «Мещан». Вспоминаю — и мурашки идут. И вот, уже в 1990 году спектакль сыграли в память о режиссере. Постановка полностью поменяла звучание. Бессеменов, герой Евгения Лебедева, говоривший, что семья — это основа, которую нельзя разрушать, из отрицательного персонажа вдруг стал положительным. А Нил — Кирилл Лавров, который звал разрушить дом — наоборот. Нужно — сохранять, и в 1990-е годы это стало особенно ясно. Спектакль изменился со временем, с обществом, со страной, и для всех это стало потрясением. В зале были Ульянов и Смоктуновский, оба плакали. Вот это по-настоящему живой спектакль.

Я очень любил постановки Эфроса, Стрелера, Брука, но по эмоциональному воздействию Товстоногов был самым сильным. Он часто нам говорил, что и у Беккета, и у Ионеско есть внутренняя логика. Ее обязательно нужно найти, потому что все пьесы — они же про людей, про нас с вами. Хорошо, когда спектакль многоуровневый и понятен всем. Например, проходит во время репетиции уборщица и думает: «Ага, она его не любит, она любит вон того». Учительница в школе размышляет: «Да, эта постановка поднимает проблемы нашего поколения». А профессор в антракте скажет: «Это же просто Фрейд!»

— Как создать такой спектакль?

— Кроме всего прочего — гения режиссера, таланта артистов, выбора пьесы — нужно, чтобы просто звезды сошлись. А еще должны быть совершенно особые отношения в коллективе: взаимопонимание, общее чувство театра, потому что это искусство коллективное, которое создаешь вместе с другими.

Делюсь тайной профессии. Еще студентом я приходил на репетиции Товстоногова. Он говорил, что с актерами «идет в поход». Но сначала он идет один, находит избушку лесника. Потом карту выбрасывает, ключ от избушки прячет, и по этой же дороге — уже вместе с актерами. Не он их ведет, а именно вместе, открывая путь заново. Вот и я за то, чтобы у актера было полное ощущение, что это он придумал спектакль. Как режиссер я стараюсь не мешать, а подводить человека к тому, что, возможно, уже давно родилось в моей голове. Мне важно, чтобы он знал, что он «сам».

— Чему еще научил вас Георгий Александрович?

— Смотреть! Товстоногов часто повторял, что мы, студенты, мало смотрим. Сам он утверждал, что на первом курсе посетил 150 спектаклей, в том числе постановки Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова…

Еще говорил, что он всю жизнь воспитывал в себе идеального зрителя. Делаешь что-то вместе с артистами, варишься с ними, а потом нужно отойти и посмотреть на результат глазами врага. Не просто нейтрального зрителя, а врага. Понять, что раздражает, что лишнее.

— В чем еще секрет феномена Товстоногова?

— В его актерах. Он пришел в театр и одних артистов вырастил, а других, старую гвардию — завоевал. И без этой плеяды мощнейших талантов ничего бы не было: ни «Энергичных людей», ни «Истории лошади», ни «Ханумы». Как эти спектакли были любимы самими актерами! Потому они восхищали и критиков, и зрителей.

Георгий Александрович считал, что снимать телевизионную версию спектакля нужно как фильм — без зрительного зала. Жалко! Так сняты «Мещане» и «Ханума», хорошо сняты… Но они не дают современному зрителю понять, что творилось с тем зрителем! Они не передают ту удивительную атмосферу, то электричество, что возникало в зале.

— Зритель — часть «театральной семьи»?

— Конечно, зритель диктует спектакль. Когда актер чувствует, что его любят, ему доверяют, он выдает 150 процентов. Это меняет сам спектакль, это актеров делает лучше, умнее. Умный артист разговаривает с умным зрительным залом. Спектакль — это диалог, сотворчество и сопереживание. Мне вообще кажется, что артист должен жить не переживанием, а именно сопереживанием своему персонажу. Тогда и зрители начиняют ему сопереживать. Вспоминаются «Пять вечеров» с Зинаидой Шарко и Ефимом Копеляном. Звуки радио где-то на кухне, невероятная атмосфера на сцене. И где-то на 20 минуте спектакля зритель начинает плакать, и уже не может остановиться, и счастлив этим. А после спектакля — очередь до площади Ломоносова на эту же постановку по второму разу.

Продолжение интервью читайте здесь.

«Искусство жениться» в Театре Эстрады имени Райкина (Большая Конюшенная улица, 27) можно посмотреть 24 января.

Беседовала Валерия Троицкая