Славное продолжение бесславных традиций

По всему чувствуется, что настало время предъявлять государству художественную продукцию новой России. Ждет терпеливое государство уже четыре месяца, не торопит - но ведь и совесть иметь надо, тянуть слишком долго не следует.

И вот первый кирпичик в фундамент очередного культурного мифа положил театр «Санкт-Петербург опера». И удостоился он за этот смелый и решительный шаг всяческой благодарности. Потому как не мудрствовал лукаво, а поступил как принято теперь в хороших домах: перелицевал старую вещь – оперу «Севастопольцы». Датируется она 1946 годом, автор — Мариан Коваль, который в памятный для советской музыки период с 1948 по 1952 был на руководящих постах при Союзе композиторов, а вообще-то писал много, патетично и как партия велела.

От творения Коваля, правда, остались «рожки да ножки», но тут был важен не сюжет, не музыкальный ряд и даже не слова, а накал патетики и гражданской самоуверенности. В этом плане Коваль оказался для создателей спектакля надежнейшей платформой, потому как эстетика «большого стиля», что с ней не делай, свой запас железобетонной прочности всегда сохраняет. Настоящий художник ведь, как известно, кожей и нутром чувствует запрос времени и публики. Он добровольный раб своего таланта, небеса говорят с нами его голосом и его творениями.

Днями в знаменитом особняке барона Дервиза на Галерной улице состоялась премьера оперы-митинга «Крым», как сказано в программке - «спектакля народного артиста России Юрия Александрова». Судить художника надо, как известно, по закону, им самим над собою признанным. Закон Александрова в этой работе, как я поняла его, - одобрить и поддержать сегодняшнюю государственную политику всецело и безоговорочно. Художественный руководитель театра «Санкт-Петербург опера» самоотверженно подставляет свое творческое плечо и, кажется, стоит рядом с руководством страны в решающую минуту судьбоносных действий.

Митинг – это такой театральный по сути жанр, где принципиально не может быть полутонов, оттенков, мысли и тени сомнения. Это, что греха таить, обращение к стадным чувствам, принципиальное нивелирование личности - тут порыв и единомыслие ценятся превыше всего. И поэтому не имеет значения, что с четвертого ряда 80% слов разобрать мне не удалось, что символы и сценические метафоры не то что вторичны, а просто архаичны.

Вспомнилось мне, как октябренком участвовала в так называемых «декламационных монтажах», школьных приветствиях участникам районных партийных конференций: читали мы перемонтированные завучами в сотый, вероятно, раз доморощенные стихи - немного о вечно живом дедушке Ленине, который нам все дал, немного о крошечных недостатках текущей жизни. Бодро, живо, с вылупленными глазами - от чувства ответственности момента…

Можно ли сказать, что автор спектакля фальшивит, льстит, прогибается перед начальством, или, не дай Бог, выслуживается? Зачем это ему, думаю я, читая интервью, где Александров говорит о перекличке между своей работой и трудом Шостаковича в блокадном Ленинграде. Он художник, режиссер, он такой вот закон над собой поставил и в поте лица работал. Но дьявол, как известно, в деталях. Шостакович писал Седьмую симфонию в городе, где люди умирали от голода. В отреставрированном особняке театра красота и благолепие, у входа экипаж полиции, в зале – вице-губернатор и глава Комитета по культуре. Ну вот право, Шостакович тут совсем лишний. Не стоило всуе его тревожить.

Великие советские режиссеры ХХ века были вынуждены делать, скажем так, государственные постановки. Марк Захаров с его знаменитой работой «Синие кони на красной траве», Олег Ефремов и многострадальная постановка пьесы Михаила Шатрова «Так победим!» остались в истории культуры как победы художников над обстоятельствами идеологического безумства, возвысив своих создателей. А все потому, что в этих работах, несмотря на понятные тогдашнему зрителю уступки и маневры, публику вели к некому идеалу, который читался, был перспективен и соответствовал тому, что ныне принято именовать национальным культурным кодом.

За последние четверть века я не помню в Петербурге театральной работы настолько «в лоб». Тем более на такую деликатную и болезненную для национального сознания тему, как судьба Крыма. Особенности жанра оперы, сроки, жажда поймать волну, вероятно, душевный подъем, который переживает режиссер сегодня, не объясняют для меня безнадежной провинциальности сценического результата.

Так и получается, что спектакль «Крым» куда банальнее, чем все обстоятельства и психологические извивы, обусловившие его появление на петербургской сцене.

Татьяна Клявина